medioevo e rinascimento
Il corpus delle laude devozionali costituisce una delle più antiche espressioni musicali in italiano che ci siano pervenute in forma scritta. Sviluppatosi intorno alla metà del XIII sec., il genere della lauda conobbe una lunga fortuna (fino al XVII sec.) anche nelle forme polifoniche, rappresentando uno tra i monumenti più originali del canto monodico medievale. […]
Le strutture musicali delle laudi utilizzano un’ampia varietà di schemi melodici: formule derivate sia dal repertorio liturgico (quali la Sequenza, le forme strofiche innodiche e litaniche) sia dalla ballata profana che rivela una stretta parentela con il virelai francese. La forma più comune è costituita da una ripresa iniziale ripetuta al termine di ciascuna “stanza” o strofa. La melodia della ripresa è, nella lauda, in genere collegata con l’ultima frase della strofa.
L’arte musicale del Cinquecento appare come sintesi delle tendenze culturali e stilistiche che si erano manifestate fin dai primi decenni del secolo precedente e che ora si affermano dietro l’impulso di una nuova serie di condizioni estetiche, politico-sociali e tecnologiche. […] Da un punto di vista più strettamente tecnico, lo svolgimento del linguaggio musicale è, in questo secolo, più che mai orientato a trasmettere il messaggio poetico del testo, fatto questo che mette a dura prova le risorse creative del compositore, aprendo la via all’affermazione di nuove forme di espressione musicale. In questa prospettiva, l’incontro e la fusione del sofisticato linguaggio polifonico nordico con la sonorità vocale propria della tradizione italiana sono gli aspetti che maggiormente caratterizzano l’arte musicale del Rinascimento (epoca che si intende compresa tra il 1430 ca. e il 1600 ca.).
Un forte impulso in questa direzione deve essere venuto dal diffondersi (a partire dalla seconda metà del XV sec.) del pensiero umanistico che poneva i testi filosofici del mondo classico antico alla base del “nuovo” sapere, contrapposto allo scolasticismo metafisico del Medioevo. Alla musica, nel suo inscindibile legame con la parola, veniva riconosciuto il potere espressivo e suasivo di muovere gli “affetti” dell’animo, e la si riteneva pertanto elemento insostituibile per un armonioso sviluppo della persona nonché esperienza artistica indispensabile per la completezza etica e sociale dell’uomo di rango.
l’Oratorio di San Filippo Neri
Il termine stesso di “oratorio” è scarsamente usato fino agli ultimi decenni del Seicento (e comunque non prima del 1624-1627) per designare un genere di composizione per cantanti solisti, coro e strumenti, di carattere narrativo non scenico, di argomento sacro. Diverse e generiche sono le denominazioni degli oratori in musica adoperate nelle fonti musicali e poetiche coeve: historia, melodramma, cantata, dialogo, eccetera. Prima ancora di designare un genere musicale, la parola “oratorio” stava a significare un tipo di edificio sacro che ospitava le riunioni delle varie confraternite e congregazioni religiose dedite alle pratiche devozionali collettive. Tali forme collaterali di devozione comunitaria (si svolgevano all’infuori dei riti liturgici ufficiali quali la Messa) ricevettero un grosso impulso e conobbero sempre più ampia proliferazione nel corso del XVI sec., prima a Roma e poi altrove. In conseguenza della nuova situazione determinatasi con la Controriforma (si doveva combattere la diffusione dell’eresia cristiana), la Chiesa cattolica cercò di guidare i fedeli ad esercitarsi nella meditazione e nella preghiera per risvegliare in essi lo spirito religioso. […] Le pratiche devote avevano luogo di solito alla sera e generalmente constavano di preghiere, di letture spirituali e di quattro sermoni (basati sui racconti delle Sacre Scritture), che erano preceduti e seguiti dal canto delle laude.
Un forte impulso alla promozione delle pratiche devozionali collettive fu dato a Roma da Filippo Neri (1515-1595), santificato nel 1622. Frequentatissimi erano gli “Esercizi spirituali” da lui tenuti in un primo tempo (dal 1588) nell’oratorio appositamente fabbricato su un lato della chiesa di San Girolamo della Carità e poi man mano estesi a molti altri oratori romani appartenenti a diverse congregazioni. Crescendo sempre più il numero dei sacerdoti suoi discepoli, Filippo Neri ottenne (1575) l’autorizzazione ufficiale da papa Gregorio XIII di fondare una sua congregazione di preti secolari che chiamò Congregazione dell’Oratorio. Ad essa fu affidata una sede propria nella vecchia chiesa di Santa Maria in Vallicella, che si chiamò Chiesa Nuova quando fu ricostruita nel 1577. Sulla sinistra della chiesa fu eretto nel 1640 un nuovo Oratorio – opera del celebre architetto Francesco Borromini (1599-1667) – che divenne centro della musica devozionale in Roma.
In quanto mezzo potente ed efficace di edificazione religiosa, la musica assunse sempre maggior importanza negli esercizi dei filippini. Dapprima il canto delle laudi “spirituali” era affidato all’assemblea dei fedeli e le melodie strofiche venivano armonizzate in maniera semplice: quasi tutte erano a tre voci in stile omofonico, con prevalenza della voce superiore accompagnata nota-contro-nota dalle restanti voci. Era raro che si componessero melodie originali di laude. Ci si appropriava piuttosto di melodie popolari e profane di dominio comune, tentando di far corrispondere la musica scelta ai sentimenti espressi dal nuovo testo religioso, procedimento questo già largamente sfruttato per le laudi medievali e da Lutero.
La maggior parte dei testi delle laudi è di carattere meditativo e ha una struttura strofica di versi settenari o endecasillabi. Spesso dalla meditazione si passa alla esortazione e al proponimento di perseverare nella vita cristiana. Non mancano anche testi di laude che contengono una forma di adorazione, una preghiera o che sono legati a particolari festività dell’anno liturgico.
Del repertorio di laude stampate espressamente ad uso della Congregazione oratoriana di Roma si possiedono nove raccolte (1563-1600). La prima raccolta della serie è il Primo libro delle laudi (Roma 1563) composto da Giovanni Animuccia (ca. 1500-1571), musicista che fu stretto collaboratore di Filippo Neri all’Oratorio di San Girolamo della Carità. Ben cinque antologie (1583-1598) di laude (per un totale di oltre 200 brani), la maggior parte delle quali sono travestimenti sacri di canzoni popolari, furono raccolte e curate dal cantante-compositore spagnolo Francisco Soto de Langa (1534-1619), anch’egli stretto collaboratore di Filippo Neri alla Chiesa Nuova. Le sue buone esecuzioni all’Oratorio filippino attirarono sempre folle di fedeli, destando in essi l’emozione religiosa.
epoca barocca
Il bisogno sempre più sentito di rendere le musiche per sé stesse interessanti, all’infuori del sussidio che portavano alla devozione e alla preghiera, portò ben presto all’esecuzione delle laude in forma narrativa o dialogica: i canti venivano raggruppati intorno ad uno stesso argomento che si riferiva tematicamente alla predica che si teneva durante l’esercizio spirituale. L’infiltrazione di elementi drammatici nella lauda divenne così un mezzo attraente per proporre alla meditazione dei fedeli un fatto sacro tratto dalla Bibbia o dalla vita dei santi. L’esecuzione delle musiche fu affidata a musicisti professionisti assoldati dalla Congregazione. Questa nuova tendenza, che fu decisiva per la formazione dell’oratorio musicale, prese forma nell’ambito degli esercizi devozionali serali che si tenevano nei giorni festivi invernali, da Ognissanti a Pasqua. Durante questi esercizi, vi era un solo sermone preceduto e seguito da musiche che tradizionalmente venivano suddivise in una Parte prima e in una Parte seconda. Verso la fine del sec. XVI tra i generi musicali molto più elaborati delle laude, che venivano spesso adoperati come brani dialogici, c’erano il “madrigale spirituale” e il mottetto polifonico. Anche le composizioni solistiche in stile monodico vennero ad essere sempre più usate.
A partire dal 1624-1627 la parola “oratorio”, assieme ai termini “Dialogo”, “Historia”, “Istoria” e “Cantata”, comincia ad essere adoperata per designare le musiche, e non soltanto l’edificio, associate alle devozioni spirituali. I testi poetici sono tratti per la maggior parte dalla Bibbia e dalle vite dei santi, mentre i soggetti contemplativi e allegorici risultano essere ora in netta minoranza. Alle storie dell’Antico Testamento si dava una interpretazione “figurale” di stampo cattolico: il sacrificio di Isacco, ad esempio, era visto come prefigurazione della Crocifissione del Figlio di Dio.
L’organico vocale è costituito da un gruppo (da quattro a sei) di solisti (nel ruolo dei vari personaggi del racconto oppure di commentatori degli eventi sacri) e da un coro, probabilmente eseguito dall’insieme dei solisti. […] Lo stile musicale degli oratori è simile a quello che si adopera nelle partiture teatrali dell’epoca: i personaggi si esprimono prevalentemente nello stile recitativo, a volte interrotto da un certo numero di ariosi e di pezzi chiusi (le arie) che hanno una struttura quasi sempre strofica (spesso inframmezzata da brevi ritornelli strumentali), a volte costruita su un basso ostinato. I cori sono scritti sia in stile omofonico sia nello stile imitativo del tardo madrigale. L’importanza del coro declinò a partire dalla fine del XVII sec. L’oratorio si distingueva dall’opera per la brevità dell’esecuzione (durava dai 30 ai 60 minuti) e per la suddivisione del testo in una “Prima” e “Seconda Parte”.